和弦連接中聲部進行的一般規(guī)律
單個的、孤立的和弦，還不能構(gòu)成音樂。只有和弦序進、和聲的運動，才能使 音響富于音樂的生命。
和聲的運動是靠和弦的連接來實現(xiàn)的。在進入和弦連接的實踐之前，必須首先 研究和弦連接中聲部進行的一般規(guī)律。 1. 單聲部的進行從聲部運動的方向上看，單聲部進行有三種形態(tài)： 上行——由相對低的音級向高的音級運動。 下行——由相對高的音級向低的音級運動。
保持——同音重復(fù)或延長時值。 聲部進行中，樂音作大二度或小二度的橫向移動，叫做級進；不超過三度的移 動，叫做平穩(wěn)進行；四度以上的移動，叫做跳進。
旋律線條的美感，有賴于級進與跳進的有機結(jié)合。 平穩(wěn)進行是四部和聲中兩個內(nèi)聲部運動的基本法則。 2. 兩個聲部的進行從兩個聲部在運動中的相互關(guān)系來看，也存在三種不同的形態(tài)： 同向進行，是兩個聲部朝同一方向的運動。如: 例19平行，是同向進行的一種特殊形式，兩個聲部在運動中保持距離的一致性。如： 例20斜向進行，是當(dāng)一個聲部保持在同一音高時，另一個聲部作上行或下行的運動。 如： 例21 反向進行，是兩個聲部作反方向的運動。如： 例22
就聲部進行的一般觀念來看，反向進行比同向或斜向進行更有力度，更容易求 得和聲結(jié)構(gòu)的平衡。 3. 四個聲部的進行四部和聲應(yīng)當(dāng)被看成是六對聲部的相對運動。 例23 在四部和聲的和弦連接中，四部同向被認(rèn)為是損害和聲運動的平衡和缺乏力度 的進行，應(yīng)當(dāng)避免。 例24聲部運動中，若出現(xiàn)某一聲部低于或高于相鄰聲部前一音的情況，叫做聲部超 越。這種進行會影響聲部線條的清晰性，亦屬需要避免的不良進行。 例25要特別注意避免任何一對聲部中的平行八度和平行五度，因為它們會破壞聲部 的獨立性，平行五度還會產(chǎn)生雙重調(diào)式的效果，歷來都被所有的傳統(tǒng)和聲教學(xué)視為禁忌。
例26 上例中c、d兩節(jié)的反向五度和反向八度，與平行五度和平行八度沒有質(zhì)的區(qū) 別，四部和聲習(xí)作中亦須避免。 二、I、V級三和弦的性質(zhì)I級三和弦即主三和弦。 主三和弦屬于協(xié)和和弦類別，是穩(wěn)定的調(diào)試中心，在和聲結(jié)構(gòu)中有吸引其他音 級上的和弦之功效。大調(diào)中的主和弦是大三和弦，小調(diào)中的主和弦是小三和弦，它們在和聲進行中 起著明確調(diào)試性質(zhì)的作用。 例27I級三和弦以羅馬數(shù)字I(i)標(biāo)記，“功能”標(biāo)記符號是“T”或“t”（德Tonikafunktion的縮寫）。 V級三和弦即屬三和弦。
屬三和弦雖然也是協(xié)和和弦，但由于它不同于主三和弦的音級地位，根音（屬音）有對主音的和聲傾向，三音(導(dǎo)音)和五音（上主音）有對主音的旋律傾向，所以具有極大的不穩(wěn)定性。傾向于主和弦，同時也給主和弦以積極地支持。特別是當(dāng)它與主和弦連用時，對確立和聲結(jié)構(gòu)的調(diào)性有決定性的作用。
V級三和弦無論在大調(diào)或小調(diào)中都是大三和弦。 例28 V級三和弦以羅馬數(shù)字V（V）標(biāo)記，“功能”標(biāo)記符號是“D”（德語Dominantfunktion的縮寫）。 和弦音的重復(fù)與省略： I、V三和弦在使用中多重復(fù)根音，以加強其調(diào)性功能；三音不能省略，也不重復(fù)；五音既可省略，亦可重復(fù)。 三、I、V級三和弦連接的意義 通常都將I、V的連接稱之為正格進行。僅這兩個和弦的運用，就可以鞏固地建立起一個調(diào)性。這是大小調(diào)風(fēng)格的音樂中運用最廣泛、最具有和聲進行的模式。 I、 V的連接，會因為兩個和弦先后次序的變化而獲得不同的意義。
I——V，和聲由穩(wěn)定轉(zhuǎn)向不穩(wěn)定，具有結(jié)構(gòu)上的開放性。這種進行宜于用在音 樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，有推動音樂發(fā)展的功效。下面所引曲例的前兩小節(jié)便是一例。 例29V——I，和聲由不穩(wěn)定過渡到穩(wěn)定，具有結(jié)構(gòu)上的收攏性。這種進行多用于樂 思或段落的結(jié)束部分，以增強音樂的收束感。 例30如果需要在非收束部位使用V——I的進行，為避免音樂的停滯，通常都要采取一些措施來削弱主和弦的穩(wěn)定性。如：主和弦采取轉(zhuǎn)位或非根音旋律位置的形式，摻入和弦外音成分或節(jié)奏上的弱化處理，等等。例29的后兩小節(jié)、例30的前兩小節(jié)以及下面的實例，都是很好的說明。
例31 四、I、V級三和弦連接的兩種方法 和弦的連接有兩種方法：共同音保持在同一聲部的連接，叫做和聲連接法；沒有共同音，或者有共同音但不在同一聲部保持的連接，叫做旋律連接法。 I、V和弦的根音相距四、五度，有一個共同音。當(dāng)它們的原位三和弦以和聲連接法銜接時，聲部進行的方式是：共同音保持，低音作四、五度跳進，其他兩個聲部作三度、六度平行的下行（I——V）或上行（V——I）級進。
原位I、V三和弦以旋律連接法銜接，聲部的進行方式是：低音避免四部同向
而只作向上（V——I）或向下（I——V）的四度跳進，其余三個聲部與低音呈反向，平穩(wěn)進行到后面和弦與它相鄰的音。 例33兩種連接法均可以使原位I、V和弦在進行中保持排列法和重復(fù)音的一致性。
旋律連接法因為回避了V級和弦的三音（導(dǎo)音）與I級和弦的根音（主音）的直接聯(lián)系，因而較之I、V的和聲連接法有更強的力度與更多的色彩差異。
五、三和弦鍵盤指法（B） 在三和弦的連接中，為了使鍵盤演奏流暢、自然，需對前一章所歸納的基本指法作必要的調(diào)整。I、V級三和弦密集排列時連接的指法可逐標(biāo)記如下： 這套指法在所有的調(diào)性中都基本適用。為了便于掌握，可對其用指規(guī)律作幾點歸納：（1）無論左、右手都只用 、 、三種手型；（2）和弦連接中，左、右手的大指（1）無論是否有音高的變化都必須使用；（3）右手的最高聲部、左手的最低聲部若有音高變化，一定要用小指（5）與無名指（4）的替換，左、右手的替換方式正好相反；（4）中間聲部若有音高變化，一般以食指（2）和中指（3）的替換處理。
㈦ 原位I、IV級三和弦的連接
兩個相鄰的音級構(gòu)成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音級形成，也可以由變化音級形成，或由基本音級與變化音級形成。由相鄰的兩個音級形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一樣，可以由基本音級形成，也可以由變化音級形成，或由基本音級別變化音級形成。由同一音級的兩種不同形式所構(gòu)成的半音，叫做變化半音。變化半音可以由基本音級和變化音級形成，也可以由變化音級形成。由同一音級的兩種不同形式或隔開一個音級所構(gòu)成的全音，叫做變化全音。變化全音可以由基本音級和變化音級形成，也可以由變化音級與變化音級形成。自然半音和變化半音、自然全音和變化全音，是兩種性質(zhì)完全不同的半音和全音，不應(yīng)有所混同。純律是于五度相生律用以構(gòu)成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音來作為生律要素，構(gòu)成和弦形式。這樣便產(chǎn)生了七個基本音級。根據(jù)純律相生律中的基本音級的音高關(guān)系，又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音級間的音高關(guān)系。它的EF、BC之間的半音比其他兩種律制的半音要大。全音的情況有兩種：CD、FG、AB為大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA為小全音，比其他兩種律制的全音都小。
前面簡略地談到了各種律制產(chǎn)生的方法和結(jié)果，但為什么用不同的方法定律就會產(chǎn)生不同的結(jié)果呢？為了說明這一問題，現(xiàn)以e1為例，用純律和五度相生律的定律方法來進行一次計算。我們已知純律是以復(fù)合音的第二分音、第三分音和第五分音作為生律要素的，也就是說純律大三度的振動數(shù)比應(yīng)是5/4。已知振動數(shù)比，再由振動數(shù)比求得音的振動數(shù)是很容易的。五度相生律是以復(fù)合音的第二分音和第三分音為基礎(chǔ)，按照純五度（3/2）的關(guān)系連續(xù)相生而得。關(guān)于十二平均律，我們已知它是將八度分成十二個均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高與純律和五度相生律皆不相同。三種律制在實際的應(yīng)用上各有長處，五度相生律是根據(jù)純五度定律的，因此在音的先后結(jié)合上自然協(xié)調(diào)，適用于單音音樂。純律是根據(jù)自然三和弦而定律，因此在和弦音的同時結(jié)合上純正而和諧，適用于多聲音樂。但隨著多聲部音樂的發(fā)展，轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁，加上鍵盤樂器在演奏純律上的困難，因而受到很大限制。十二平均律在音的先后結(jié)合和同時結(jié)合上都不是那么純正自然，但由于它轉(zhuǎn)調(diào)方便，在鍵盤樂器的演奏和制造上有著許多優(yōu)點，因此近百年來被廣泛采用。
㈦ 原位I、V、IV級三和弦的連接
一、I、V、IV級三和弦連接的意義
在調(diào)式和弦系列中，V和IV分別與I構(gòu)成上下五度的和聲關(guān)系，它們尤如I的“左膀中臂”，共同維護著I的中心地位。 例４１無論是Ｉ、Ｖ之間的正格進行，還是Ｉ、ＩＶ之間的變格進行，都只涉及到大小調(diào)式的部分音級。唯有Ｉ、Ｖ、ＩＶ三個和弦的配套使用，才能使調(diào)式的面貌得到全面的顯示。
I、V、IV和弦的連接，既綜合了屬音、下屬音對主音的和聲傾向，又綜合了導(dǎo)音對主音、下屬音對上中音（Ｉ級和弦的三音）的旋律傾向。對于調(diào)性中心的確立，是十分有利的。
從和弦關(guān)系的角度來看，I、V、IV的連接，還為我們已經(jīng)接觸過的和聲進行，增加了一項新的內(nèi)容——Ｖ、ＩＶ級三和弦二度關(guān)系的連接。這樣的連接，由于其二度的根音關(guān)系較之Ｉ、Ｖ或Ｉ、ＩＶ的四、五度關(guān)系疏遠(yuǎn)，由于和弦之間又沒有共同音，色彩差異更大，由于在小調(diào)中，Ｖ與ＩＶ還存在著大小三和弦的對比，所以，不少和聲學(xué)教材都把這樣的連接稱之為“超強進行”。
從聽覺上認(rèn)真比較下面的和聲進行。 例４２“功能和聲理論”認(rèn)為：Ｉ、Ｖ、ＩＶ是大小調(diào)和聲中主、屬、下屬三個功能組的代表，一切復(fù)雜的和聲進行都是由這三個和弦的相互關(guān)系演變而來的。
二、I、V、IV級三和弦連接的組合形式 I、V、IV三個和弦的連接，存在著六類不同的組合形式：
（1）IV——I——V
（2）V——I——IV
（3）IV——V——I
（4）I——IV——V
（5）V——IV——I
（6）I——V——IV
這六類組合中，第一、二類屬于前面已經(jīng)討論過的正格進行和變格進行的拼接；第三類同于第四類，第五類同于第六類，區(qū)別只在于同一組合形式的“收攏性”與“開放性”的不同處理。所以，I、V、IV三個和弦的連接，是在正格進行的前面再增加一個下屬和弦，構(gòu)成復(fù)式正格進行。
IV本來就是I的調(diào)性支柱，而IV對V也有著一定的自然傾向；現(xiàn)在IV經(jīng)過V而進行到I，這不僅使和聲變得豐富，勢必還會因為不穩(wěn)定性的增漲和過程的延長而加強對I的支持與呼喚。IV——V——I的連接，在大小調(diào)和聲中，是具有典型意義的。
例43 上例的復(fù)式正格進行，V采用了七和弦的形式。在音樂文獻中，這樣的處理最為多見。
V——IV——I的連接，是在變格進行的前面再增加一個屬和弦，構(gòu)成復(fù)式變格進行。由于IV的不穩(wěn)定性稍遜于V，復(fù)式變格進行中V——IV的連接有不穩(wěn)定性緩和的趨勢，故習(xí)慣上很少使用，原位V——IV——I的和弦連接就更難見到。下例是因為六和弦的平行向下，巧妙地掩蓋了復(fù)式變格進行中的某些不自然成分。
例44 復(fù)式變格進行在19世紀(jì)中葉以后的和聲實踐中，逐步獲得了較多的運用。
三、I、V、IV級三和弦連接的聲部進行在復(fù)式正格進行或復(fù)式變格進行的和弦連接中，聲部進行的特殊性問題，只發(fā)生在V、IV兩個原位三和弦之間。 V、IV三和弦呈大二度關(guān)系，沒有共同音，只能用旋律連接法連接：兩個和弦的根音作二度上行（IV——V）或下行（V——IV）的級進，其余三個聲部與低音呈反向，平穩(wěn)進行到后面和弦與它相鄰的音。兩個和弦的排列法和重復(fù)音均可保持一致。
例45 在正確連接的IV——V進行之后，續(xù)接一個主三和弦（V——I的進行可采用兩種連接法），便獲得了復(fù)式正格進行的和聲模式。
在正確連接的V——IV進行之后，續(xù)接一個主三和弦，得到的是復(fù)式變格進行的和聲模式。
四、三和弦鍵盤指法（C）V、IV級二度關(guān)系三和弦的連接，又為鍵盤練習(xí)增添了新的內(nèi)容。在越來越靈活多變的鍵盤指法中，本課題只要求學(xué)習(xí)者牢記下面這一組最常用的右手指法模式。
㈨ 為 旋 律 配 和 聲
一、為旋律配和聲的一般程序
在大小調(diào)和聲中，I、V、IV三個和弦習(xí)慣上叫做正三和弦，是構(gòu)成各類和聲序進的基礎(chǔ)。掌握了原位正三和弦的使用方法之后，就可以進入為旋律配和聲的課題了。正三和弦的變化形式以及其他的和聲材料，將在配和聲的實踐過程中逐步地加入。
二、為旋律配和聲的一般程序是：
1.旋律分析 通過分析，明確旋律的調(diào)、調(diào)式和簡單的曲式結(jié)構(gòu)。
2.和弦選擇 確定從旋律開始至結(jié)束的每一個音的和弦配置。
這并不意味著必須按音符的先后次序去選擇和弦。人們通常是首先在旋律的開端、樂句的結(jié)束，以及那些最富于和聲暗示的旋律片斷上開始工作。這些部位的和聲設(shè)計，有似于一個建筑物的骨架，會產(chǎn)生全局性的影響。骨架搭好之后，再根據(jù)已有的和聲條件，去為那些尚未有明確選擇的“中間地帶”作和聲填充。
三、和弦選擇，是為旋律配和聲的最重要的、同時也是最困難的一個環(huán)節(jié)。一個旋律音往往可能有多種選擇，隨著學(xué)習(xí)進程中和聲材料的積累，這個問題會越來越復(fù)雜。與和弦選擇直接相關(guān)的，還有和聲節(jié)奏、和聲風(fēng)格等方面的問題，必須花大力量加以解決。
四、低音設(shè)計 低音是四部和聲的“第二旋律”，應(yīng)力求流暢、完整和富于個性。低音線條必須在和弦選擇方案所規(guī)定的范圍內(nèi)活動，同時還要受到教學(xué)進度的嚴(yán)格限制，但這正是鍛煉自由寫作能力的有效途徑。
五、適當(dāng)?shù)奶M（不超過八度）可以增添線條的活力，但不宜使用同一方向的連續(xù)跳進（以四、五度分割八度所構(gòu)成的同方向跳進不在禁止之列）。 例49。4.填寫內(nèi)聲部 平穩(wěn)、流暢，是四部和聲兩個內(nèi)聲部進行的基本原則。
此外，還必須考慮到和弦音重復(fù)與省略的正確性，合理的排列，聲部的音域限制，避免各種不良的進行（平行八、五度，聲部交叉，聲部超越，四部同向）等問題。有時候，往往會因為某一聲部進行上的困難，而不得不對已有的低音設(shè)計、和弦選擇方案作局部的甚至是較大范圍的調(diào)整。 二、書面習(xí)作示范
課題：用原位正三和弦為旋律配和聲。 指定的旋律： 例50（a） 1.旋律分析結(jié)論C大調(diào)；單樂句的完整樂段；音樂內(nèi)涵提示，和聲節(jié)奏宜與旋律同步（即一音配一個和弦）。 2．和弦選擇分三步完成第一步，確定終止和旋律開端的和弦配置。終止處B——C音宜用V——I的正格進行；旋律開端的C音雖有配置I或IV的兩種可能，但開宗明義地顯示I更理想。第二步，為那些只能有一種選擇的音確定和弦，這也是提示旋律和聲內(nèi)涵的一種方式。在只使用三個正三和弦的條件下，所有的D音只能作為V的五音，E音只能作為I的三音，F(xiàn)音只能作為IV的根音。于是，絕大部分旋律音的和聲配置，都已經(jīng)確定下來了。第三步，為唯一存在兩種選擇的第四小節(jié)的C音確定和弦。C音可以是I的根音，也可以作IV的五音。但是，前一小節(jié)最后的和弦是I，若此處再用I，就會因為弱拍上的和弦在隨后的強拍重復(fù)而形成和聲的切分節(jié)奏，這顯然不是好的選擇。若用IV，與后面的V——I結(jié)合成復(fù)式正格進行，更有利于音樂的完滿結(jié)束。由此便可確認(rèn)，C音配IV為宜。
上述三個步驟可列圖如下: 例50（b）
1.根據(jù)和弦選擇設(shè)計低音
本課題限定用原位三和弦配置，所以，和弦確定后，低音的音高類別也就隨之確定下來。我們能夠做的，僅僅是某一音高不同八度的選擇。即使是這樣，仍然有可能將低音線條寫得完善一些。
下例是經(jīng)過選擇的幾種方案之一。低聲部與旋律多呈反向進行，它自身也有一定的線條起伏。
2.內(nèi)聲部填寫幾種方案的比較可全部采用密集排列、重復(fù)根音的聲部構(gòu)成。此方案的音響效果和聲部進行都比較理想，但次中音聲部音區(qū)偏高，是美中不足。若一律采取開放排列，次中音聲部偏高的問題雖獲解決，但一開始就出現(xiàn)四部同向和低音聲部第三拍上的聲部超越，亦使人感到不夠完美。 例53經(jīng)過綜合調(diào)整后的下列方案，也許是可以讓人接受的。開始的兩個和弦用密集排列，V和弦重復(fù)五音，以下的進行用開放排列。 例54習(xí)作示范，并不為了提供某一命題的標(biāo)準(zhǔn)答案，而僅僅是希望通過這樣的程序，來討論一些有關(guān)四部和聲寫作的方法問題。實踐中，好的方法并不僅此一種；即使是在同一方法的支配下，引出多種的合理結(jié)果亦是可能的。作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)，一定要避免呆和僵化。
3.鍵盤和聲音型——柱立式 一比一 四部和聲鍵盤化的練習(xí)，是循序漸進地鍛煉鍵盤即興伴奏一條有效途徑。鍵盤化的實質(zhì)是音型化，就是將根據(jù)人聲合唱要求編配的四部和聲，改變成適合于某種鍵盤樂器演奏的音樂織體。鍵盤織體的核心是和聲音型，是由節(jié)奏和音高組合而成的多聲部音樂元素。
鍵盤化的和聲音型的形式極豐富，一般可劃分三大類別：柱立、分解式、和聲華彩。本只介紹柱立式、一比一。
柱立式，指的是個弦的全部因素在鍵盤上同時奏出和聲音型。音響本身，其實并不存在“立”或“臥”的區(qū)分。“柱立”，是對這種聲音型記譜樣的形象表述。一比一，是關(guān)于音型節(jié)奏的概念，意為一個弦只占據(jù)一個節(jié)奏單位。將四部和聲改變成“柱立狀、一比一”音型的主要任務(wù)，是把四個聲部合理地分配給鍵盤樂器的左右手。最方便的形式是左手彈奏低音聲部，其他三個聲部由右手負(fù)擔(dān)。為此，所有的弦都必須用密集排列，以便于右手彈奏。由此而可能出現(xiàn)的任何“不良進行”，都可以不必計較。
下面是按“柱立式、一比一”音型改造過的本章示范習(xí)作。 例55
如果出于音樂的需要，而且演奏上也有把握時，還可以為低音和旋律聲部分別地或同時地增加八度重復(fù)，由此可獲得更豐滿的音響。這樣的重復(fù)，不屬禁用的平行八度之列。
例56 “柱立式、一比一”音型，還可以用琶音來裝飾。這種形式能清晰地展示和弦的音高構(gòu)成，宜用于較抒情、清新的旋律陪伴。
第四部分
㈠ 終 止
一首樂曲、一個段落或樂思的結(jié)束，叫做終止。和聲的終止，就是標(biāo)志著這些不同層次的結(jié)構(gòu)在停頓或結(jié)束時的和聲進行。
在大小調(diào)風(fēng)格的多聲部音樂中，終止的構(gòu)成雖然往往是旋律、節(jié)奏、和聲等多種因素共同作用的結(jié)果，但和聲卻是終止的主要標(biāo)志。這是和聲結(jié)構(gòu)功能的體現(xiàn)，是為那個時代的音樂風(fēng)格所決定的。
人們在長期的音樂實踐中，已經(jīng)積累并整理出一套相當(dāng)完善的和聲語匯，終止式就是其中的一個重要部分。它們就像人類語言的句法和標(biāo)點符號那樣，起到組織音樂語言的作用，并適應(yīng)各種語義表達。形形色色的和聲終止式，被安放在各種具有停頓或結(jié)束意義的結(jié)構(gòu)部位上，使音樂中那些層次不同的局部，既互相區(qū)分又有機地銜接起來。
二、終止的類別和應(yīng)用 終止的類別，可以從幾個不同的角度劃分。 1.結(jié)構(gòu)分類樂段，是音樂中具有相對完整曲式的最小單位，是構(gòu)成一切較大型、復(fù)雜曲式的基礎(chǔ)。 樂段的終止，在音樂語言中具有典型的意義。
從和聲終止在樂段中結(jié)構(gòu)地位來看，存在著三種不同的形態(tài)。 （1） 結(jié)束終止（簡稱終止）這是以收攏性的和聲進行在樂段結(jié)束部位構(gòu)成的停頓。其結(jié)束的完滿程度，要根據(jù)終止式和聲進行的各種條件而定。
例58最后的六拍，是由V——I構(gòu)成的結(jié)束終止。 （2） 中間終止（半終止）
這是以開放性和聲進行在樂段內(nèi)部所構(gòu)成的停頓，一般應(yīng)與結(jié)束終止形成響應(yīng)。例58第三、四小節(jié)中I——V的進行是極為典型的。 （3） 補充終止 有時，在結(jié)束終止之后，再增加一組收攏性的和聲進行，叫做補充終止。它可以使樂段得到延長，主和弦更加鞏固。 2.和聲分類 根據(jù)和聲進行的性質(zhì)，終止式又可劃分正格終止、變格終止兩大類別。 （1）正格終止由V——I的和聲進行構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做正格終止。在音樂文獻中，除了像例58那樣的由V、I兩個原位三和弦構(gòu)成的正格終止外，更常見的是用V級的七和弦代替三和弦，以求得屬和弦對于主和弦的更積極的傾向和支持。例59第二、三小節(jié)及其以后例子，都屬于這樣的情況。IV——V——I的和聲進行所構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做復(fù)式正格終止。這樣的終止如同復(fù)式正格進行一樣，由于其特殊的緊張度和豐滿性，在實踐中被廣泛運用。IV級三和弦也常為II6或II所代替，如例61。 例58 例59 例60 例61
凡是由開放性的正格進行、復(fù)式正格進行所構(gòu)成的中間終止，都叫做正格半終止。參看前面已經(jīng)講過的例58第三、四小節(jié)。（2）變格終止IV——I的和聲進行所構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做變格終止（例62） V——IV——I的和聲進行所構(gòu)成的結(jié)束終止，叫做復(fù)式變格終止（例63）.凡是由開放性的變格進行、復(fù)式變格進行所構(gòu)成的中間終止，都叫做變格半終止（例62）。
在古典主義和早期浪漫主義的音樂中，變格終止有時以補充終止的形式出現(xiàn)（例59）。它的獨立意義，遠(yuǎn)遜于正格終止。直至19世紀(jì)中葉，歐洲各民族樂派興盛之后，各種形態(tài)的變格終止才逐漸流行起來。
3.語義分類各種形態(tài)和類別的終止，在實際應(yīng)用都存在著完滿程度的差異。這要取決于終止式和聲進行的力度，結(jié)束和弦的節(jié)拍地位、排列、重復(fù)音等多種因素的情況。
按四部和聲寫作的一般規(guī)范，完滿的終止，必須由四、五度關(guān)系的和聲進行構(gòu)成，低音作四、五度跳進；作為結(jié)束弦的I，必須處于強拍、原位、根音旋律位置并有穩(wěn)定呈示的足夠時值。
凡不具備上述條件之一者，均屬于不完滿終止。 例64
半終止本身就是不穩(wěn)定的，不必再做完滿或不完滿的區(qū)分。但影響終止完滿性各種因素，在半終止內(nèi)仍然會發(fā)生作用，使半終止的中間停頓感也存在程度上的不同。
從某種意義上講，音樂也是人類傳遞思想感情信息的一種語言。它在語義很多微妙的感覺，往往就通過像終止式語義分類中這種更細(xì)微變化而表現(xiàn)出來的。
終止的結(jié)構(gòu)分類、和聲分類、語義分類，是從不同的角度對終止的解剖，是同一問題的不同側(cè)面。所以，當(dāng)我們在分析、描述某一具體終止結(jié)構(gòu)的時候，絕不可把它們截然分開，而是應(yīng)當(dāng)盡可能地把三方面的內(nèi)容都概括進去。如：例61可叫做不完滿的復(fù)式正格終止，而例63則是完滿的復(fù)式變格終止，等等。
三、書面習(xí)作示范 課題：為旋律配和聲的終止設(shè)計 指定的旋律： 例65
合理的終止設(shè)計，必須以正確的旋律分析為前提。當(dāng)理解了這條a小調(diào)的旋律結(jié)構(gòu)，是帶補充結(jié)尾的兩句樂段之后，和聲終止的設(shè)計就容易著手了。
半終止劃在第四小節(jié)。B音配V級和弦，前一小節(jié)的D音只有IV三和弦一種選擇，這是一個正格半終止。
結(jié)束終止是第七、八小節(jié)。這里的和弦選擇，可從結(jié)束音倒著往前思考：A音配I，B音配V，D音配IV，得到一個復(fù)式正格終止。
最后的長音A可以有I和IV兩種選擇，正好配置一個IV——I的變格補充終止。 例66
在以上終止和聲設(shè)計的基礎(chǔ)上，再經(jīng)和弦選擇的補充完善，低聲部的編寫，內(nèi)聲部的填充，便獲得了如下的四部和聲方案。 例67 兩點說明：
（1）聲部排列法從第五小節(jié)第二拍上由密集變?yōu)殚_放，是為了適應(yīng)旋律音C到F的向上四度跳進。這樣的改變，確保了內(nèi)聲部經(jīng)終如一的平穩(wěn)進行。
（2）第七、八小節(jié)終止的處理，一方面是為了順應(yīng)次中音聲部導(dǎo)音（V的三音#G）上行的自然傾向，同時也是為了避免V——I的四部同向，第八小節(jié)的I采取了省略五音的不完全形式。如果導(dǎo)音#G作三度下行到I的五音E，I就可以獲得完整的結(jié)構(gòu)。
㈡ 和 弦 的 轉(zhuǎn) 換
和弦轉(zhuǎn)換的意義
在低音保持不動的條件下，由于上方聲部和弦音位置更迭所構(gòu)成的同一和弦的變化，叫做和弦轉(zhuǎn)換。這是和弦延續(xù)并獲得其內(nèi)部節(jié)奏運動的一種有效手段。當(dāng)我們?yōu)橐粋�指定的旋律配和聲時，如果和弦的更換與旋律節(jié)奏總是完全同步（即一音配一個和弦），那將十分笨拙而且會困難重重。和弦轉(zhuǎn)換，則可以幫助我們調(diào)節(jié)和聲節(jié)奏與旋律的關(guān)系。
屬于同一和弦的兩個或更多的音，可以通過和弦轉(zhuǎn)換的方式，容納在一個統(tǒng)一的縱結(jié)構(gòu)之中，以此避免和弦更換頻繁給和聲節(jié)奏所帶來的紛亂感。一個時值較長的旋律音要免于音調(diào)，亦可通過和弦轉(zhuǎn)換而使其獲得相應(yīng)的節(jié)奏支持。
二、和弦轉(zhuǎn)換中的聲部進行 1 和弦轉(zhuǎn)換可能引起排列法的改變，但并不是必須的。旋律聲部參與轉(zhuǎn)換，向上跳進，排列法可由密集變?yōu)殚_放；向下跳進，排列法由開放變?yōu)槊芗�。旋律聲部保持不動，只有�?nèi)聲部參與轉(zhuǎn)換，聲部同上進行時，排列法可由開放變?yōu)槊芗�；聲部向下進行，排列法由密集變?yōu)殚_放。
不改變和弦排列法的轉(zhuǎn)換，必須在旋律聲部的跳進不超過四度的條件下，由上方三個聲部的同向運動構(gòu)成。
弦轉(zhuǎn)換與排列法關(guān)系的知識，有助于我們在運用和弦轉(zhuǎn)換的方法時，求得聲部音更好的協(xié)調(diào)與平衡。 2 轉(zhuǎn)換的和弦，應(yīng)盡量保持和弦音重復(fù)與省略的正確性。 3經(jīng)轉(zhuǎn)換之后的和弦，應(yīng)與下一個和弦保持正確的連接關(guān)系；同樣應(yīng)當(dāng)避免平行八、五度，四部同向，聲部超越等不良進行。 4 弱拍上的和弦，不宜通過轉(zhuǎn)換和形式在強拍上延續(xù)。因為這樣會形成和聲的切分節(jié)奏，與現(xiàn)階段所學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)和聲風(fēng)格不符。在為旋律配寫四部和聲的習(xí)作中，應(yīng)當(dāng)積極地利用和弦轉(zhuǎn)換的手段，去求取和聲節(jié)奏與旋律的協(xié)調(diào)和聲部間的自然平衡。 三、鍵盤和聲音型——柱立式 一比二懂得了和弦轉(zhuǎn)換的方法之后，在即興伴奏中，運用“柱立式、二比二”的和聲音型來處理旋律中和弦音的轉(zhuǎn)換或延續(xù)，當(dāng)不會再有困難�！爸⑹健⒁槐榷�，是說一個和弦占用兩個節(jié)奏單位。術(shù)立式和弦轉(zhuǎn)換一次，便構(gòu)成一比二的節(jié)奏形態(tài)；和弦原樣重復(fù)一次，也屬于“一比二”音型。在“一比二”音型中，和弦的低音無論是延續(xù)、重復(fù)或八度跳進，都不改變音型的性質(zhì)。
鍵盤即興伴奏，有重復(fù)旋律和不重復(fù)旋律兩種形式。柱立式和弦音型重復(fù)旋律，通常是將旋律置于高音聲部；兩個內(nèi)聲部的和弦音，以密集排列方式在下面伴隨。當(dāng)旋律中出現(xiàn)和弦音轉(zhuǎn)換時，三個聲部同時轉(zhuǎn)換；旋律音處長，和弦可作節(jié)奏上的重復(fù)。不重復(fù)旋律的術(shù)立式和弦音型，主要的任務(wù)是為旋律提供一個和聲與節(jié)奏的背景。除左手的低音聲部可作正常的跳進外，右手的三個聲部應(yīng)晝保持平衡進行和彈奏的方便�？勺约捍_定一個和弦的旋律位置的水平線及起落的弧度，以便于和弦材料的組織。人們比較喜歡以主和弦根音旋律位置為水平線，以此求得音樂結(jié)束時能儀在根音旋律位置的穩(wěn)定主和弦上。
㈢ 音 樂 主 題
作曲家創(chuàng)作樂曲時，經(jīng)過醞釀、構(gòu)思，初步明確所要達到的目標(biāo)后，共寫作次序一般是：先寫好音樂主題，把頭開好；繼而予以發(fā)展；最后通過合理的曲式而完成音樂形象。這三步往往是緊密聯(lián)系在一起的。
下面先從音樂主題談起。
概述
音樂主題是一首樂曲最主要的樂思，常是作曲家在充滿激情的精神狀態(tài)下寫出來的。它具有鮮明的個性特點，富有較強的表現(xiàn)力，意義也比較完整。樂曲一開始往往就是音樂主題，也有經(jīng)過引子才出現(xiàn)的。因它是形成全曲音樂形象的基礎(chǔ)，很重要，因此創(chuàng)作音樂作品時，首先應(yīng)把精力集中于此。
主題的構(gòu)成，就樂句的句數(shù)來看，常由兩個樂句構(gòu)成，也有由一個、三個、四個或更多個樂句構(gòu)成的。它常結(jié)束在調(diào)的主音上，或三音、五音上（即結(jié)束在主和弦上，大調(diào)是1、3、5，小調(diào)是6、1、3，徵調(diào)式是5、2，商調(diào)式是2、6等），有一結(jié)束感、段落感。
主題往往是一個樂段。
主題核心是主題的一部分，多在開始的地方，常見的是一或二小節(jié)（自成一個“單元”），有時是一個樂句。整個主題常由此核心延展而構(gòu)成的。平時談及音樂主題時，常不是指主題的全部，而是指主題的一部分，如主題核心。
這是由兩個樂句（每句八小節(jié)）構(gòu)成的音樂主題，終止在小調(diào)的主音上，開始兩小節(jié)是主題核心（很有小草純樸無華的特色），整個主題由此發(fā)展而成。
這是由一個樂句構(gòu)成的音樂主題，終止在大調(diào)的三音上，開始的一小節(jié)是主題核心，很有個性特點，有力地表現(xiàn)了歌詞內(nèi)容。
這是由三個樂句構(gòu)成的音樂主題，終止在大調(diào)的主音上，開始的一小節(jié)是引子，第一樂句是主題核心，以后兩句由此變化而來。整個主題細(xì)致地表現(xiàn)了搖籃曲特定的意境。
這是由四個樂句構(gòu)成的音樂主題，最后有終止感。開始的第一樂句是主題核心，整個主題由此延展而構(gòu)成。這個主題是一樂段，全曲就是由這樣一個樂段構(gòu)成，以后將談到這是一部曲式。
下面是器樂曲主題的例子：
此曲的主題結(jié)束在宮調(diào)式的主音1上，是一個樂段。我國許多民樂曲的主題與此相似，由綿延不斷的旋律組成，有一總的基本情緒，而樂句的劃分不很鮮明，一氣呵成地完成主題。
這個音樂主題由四個樂句構(gòu)成（以∨將句子分開）。很明顯，第一樂句是主題核心，記以a，其它各句是主題核心的變化、重復(fù)，次序是a--a1--a--a2。a--a1可看做是一個大的上句，a--a2是整個主題由兩個大的上下句構(gòu)成。 主題的構(gòu)成除調(diào)性、節(jié)拍、速度外，主題節(jié)奏、主題音調(diào)、主題的伴奏背景及主題的音色、音區(qū)等是形成主題個性的重要因素。
㈣ 主 題 節(jié) 奏
作曲家創(chuàng)作樂曲時，經(jīng)過醞釀、構(gòu)思，初步明確所要達到的目標(biāo)后，共寫作次序一般是：先寫好音樂主題，把頭開好；繼而予以發(fā)展；最后通過合理的曲式而完成音樂形象。這三步往往是緊密聯(lián)系在一起的。
主題節(jié)奏是指主題或主題核心的節(jié)奏骨架（如例7所示），主題的個性特點以及主題的多樣性常由此奠定。主題節(jié)奏就歌曲來說，常與歌詞朗誦的節(jié)奏有關(guān)。但無論是歌曲或是器樂曲的主題節(jié)奏，更重要更寬廣的來源是作曲家對生活的深刻感受，是在自己內(nèi)心深處的感情波濤上所進行的各樣富有特色的"浮雕"。一種是主觀心境的刻畫，這是主要的，為數(shù)也最多（如例9、11、12等）。一種是客觀人物、景色的刻畫、描繪，雖然是客觀的，但也絕離不開主觀的作用（如例10等）。主題節(jié)奏與歌詞朗誦節(jié)奏的關(guān)系有些歌曲的主題節(jié)奏與歌詞朗誦的節(jié)奏基本一致，如：不少歌曲的主題節(jié)奏與以上情況相似：
這類易在群眾中傳唱的歌曲，特點之一是音樂的主題節(jié)奏與語言的節(jié)奏相當(dāng)吻合，音調(diào)也較通順，因而感到自然，容易上口。應(yīng)充分注意到，音樂的主題節(jié)奏要比歌詞朗誦的節(jié)奏豐富得多。作曲家刻意追求的是音樂主題要富有個性特點，并與內(nèi)容吻合。朗誦歌詞時，肯定不會把節(jié)奏拖得如音樂主題的節(jié)奏那樣悠長。這時作曲家所要刻畫的是走上興安嶺時的心境--那樣寬廣、那樣心曠神怡，是在自己感情的波濤上進行"浮雕"，形象鮮明并富有特點。
開始兩小節(jié)是引子，音樂節(jié)奏與叫買聲是吻合的，以后"三月街上好熱鬧"的主題節(jié)奏顯然不是從歌詞的朗誦節(jié)奏考慮的，而是從刻畫"熱鬧"的形象考慮的。
此曲的生活背景是解放戰(zhàn)爭時期中的淮海戰(zhàn)場，幾個"看"是對客觀事物的描繪，但仍是以主觀心境為主導(dǎo)的。主題節(jié)奏除"追上去"很有緊迫感，特別是延長兩拍、三拍的幾個"了"字，充分地表現(xiàn)了作者興奮的心境。作曲者拿到一首歌詞后，一般需要朗誦幾遍，這時不要拘泥于歌詞朗誦的節(jié)奏，也不要拘泥于歌詞中的某一詞句的描繪，而應(yīng)集中考慮怎樣刻畫全歌曲總的音樂形象，對歌詞所提供的意境，最深情地抒發(fā)自己的內(nèi)心感受。
只就歌詞的朗誦節(jié)奏及具體詞句來看，這個主題節(jié)奏與之并無必然聯(lián)系，但從以后音樂的展開來看，也就是從全曲來看，就能看出全曲開始的主題為什么要那樣寫。
此曲的主題（核心）節(jié)奏從頭至尾在全曲貫穿著，X X X. X|X X X -|含有"海風(fēng)吹，海浪涌"的節(jié)奏，有特點并顯得很寬展。作曲家刻意追求的是將自己熱愛大海和媽媽的激情鮮明而又集中地表現(xiàn)出來。主題節(jié)奏的個性及多樣性音樂形象的個性及多樣性與主題節(jié)奏有密切聯(lián)系。例如，開始音調(diào)基本相同--都以1 3 5 （6）為主，但由于節(jié)奏不同，從而構(gòu)成了各具特點的音樂主題。 還可舉出更多名曲實例，但僅就前面的幾個已可見一斑。 例13的主題節(jié)奏X.X X -|X X.X X.X |X X -|，開始的第1小節(jié)有一延續(xù)的兩拍，給人以沉思的空隙。試若處理成X.X X |就完全失掉了特點。第2小節(jié)節(jié)奏逐漸加緊，感情有所發(fā)展，以后節(jié)奏又放寬，與開始相呼應(yīng)。總的節(jié)奏有深思、激動、感嘆的內(nèi)含。X.X X - |這一主題節(jié)奏在全曲中貫穿、變化著：更加突出了全曲音樂形象的個性。
例14一開始是兩小節(jié)的引子，好似軍號齊鳴。接著是主題，連續(xù)的切分節(jié)奏表現(xiàn)出頑強的毅力。
例15是該交響曲第一樂章引子的主題，樂章中所有主題都從此引出。第1、2、4小節(jié)都是正規(guī)節(jié)奏，很舒展。第3小節(jié)是切分節(jié)奏，有跳蕩的變化�？偟囊魳沸蜗笥兴拼蟮鼗卮骸�
例16的主題節(jié)奏，先是顯得跳蕩--開始兩拍經(jīng)過頓拍的演唱后，又一停頓，繼而轉(zhuǎn)入舒展平穩(wěn)的節(jié)奏�？偟墓�(jié)奏有激動、平穩(wěn)（幸福）的內(nèi)含。
例17的主題節(jié)奏，除第3小節(jié)的切分節(jié)奏作為變化、對比，主要節(jié)奏型X XX X
是中國鑼鼓節(jié)奏。全曲第一部分以此主題節(jié)奏（連及少許變化）貫穿著，表現(xiàn)出歡樂、活潑的氣氛。關(guān)于主題的多樣性，下面再從一個作曲家的作品中淺釋這一問題。約翰·斯特勞斯有"圓舞曲之王"的美稱。他創(chuàng)作的圓舞曲多具特點，首先體現(xiàn)在主題節(jié)奏上。
例18《藍色多瑙河》由幾個小的圓舞曲組成，有的由A、B兩部分組成，有的由A、B、A三部分組成。第一首圓圓舞曲，A、B兩部分的主題分別是：
a）是重拍起句，特別是5音的持續(xù)，使整個主題顯得很寬展。b）的第一拍是休止的，每二小節(jié)是一單元，短促、活躍，與a）形成對比。
第二首圓舞曲。A部主題：由弱拍起句至強拍，前兩小節(jié)有停頓，后兩小節(jié)連貫。停頓與連貫并列、交織在一起，與第一首圓舞曲的兩個主題又有新穎的變化、對比。此曲B部主題與第三首圓舞曲A部的主題見例24及例25，都運用了變節(jié)拍。僅從以上幾個小圓舞曲就不難看出，每個主題首先在主題節(jié)奏上就沒有相同的，而總有變化、對比，從而使整個圓舞曲充滿新鮮感。中外許多著名作曲家一生中創(chuàng)作了大量的樂曲，僅就某一位作曲家來看，如中國的冼星�；蛲鈬呢惗喾�、舒伯特等等，他們創(chuàng)作的音樂主題，首先是主題節(jié)奏就沒有完全相同的，總是各具特點，極為豐富多彩。這一點十分值得重視。記憶盡量多的中外名曲的主題（當(dāng)然包括主題節(jié)奏），予以體會、消化、融會貫通，對提高自己的創(chuàng)作水平很有益處。
主題中混合復(fù)拍子及變節(jié)拍的運用就處理節(jié)奏的基本手段來看，除了常見的切分音的運用（它打破了每小節(jié)的第一拍都是強拍的"一統(tǒng)天下"，從而使節(jié)奏豐富、活躍），還應(yīng)富有成效地運用混合復(fù)拍子、變節(jié)拍等。先談混合復(fù)拍子的運用。
這是由三拍子與二拍子組合成的混合復(fù)拍子--五拍子，體現(xiàn)了"一唱（三拍子）一嘆（二拍子）"富有特點的節(jié)奏處理。
此曲也是三拍子與二拍子形成的混合復(fù)拍子。試若改為４－４的節(jié)拍，似也可以，但顯得有些急促，還是原作更富有特定的"謠"的情趣。我國漢族民歌中混合復(fù)拍子較少見，但維吾爾族的歌舞音樂《木卡姆》中混合復(fù)拍子的實例則不少。如：在新的創(chuàng)作中，似對復(fù)拍子應(yīng)有更多更好的運用。不少初學(xué)作曲者，常只會運用２－４、４－４或３－４的節(jié)拍，6-8、9-8等拍子很少用，顯然這樣就局限了自己的表現(xiàn)能力，應(yīng)有意識地鍛煉自己運用各樣的節(jié)拍，包括混合拍子。變節(jié)拍的運用，下面談的指拍號不變（如一直用３－４的拍號），但在內(nèi)部有節(jié)拍的變化（如變?yōu)椋玻吹墓?jié)拍），藝術(shù)效果是打破節(jié)奏的單調(diào)感，增強變化、對比。試比較以下兩個圓舞曲主題：此例與下例的第一句音調(diào)相同，但主題節(jié)奏在藝術(shù)上卻有高低之分。例23的節(jié)奏顯得有些平淡，但例24的節(jié)奏很活躍、新穎，除1-2小節(jié)運用了切分節(jié)奏，再就是運用了變節(jié)奏：第5-6兩小節(jié)變?yōu)椋玻吹墓?jié)拍（如虛線所示），然后又回至３－４的節(jié)拍。再如同一作品中的另一主題：旋律從頭至尾是２－４的節(jié)拍，它與圓舞曲基本的３－４拍子形成交錯節(jié)奏，很活躍、新穎。所謂交錯節(jié)奏是指兩種節(jié)拍同時運用，重拍多不同時出現(xiàn)。下面是聲樂作品的主題中，運用變節(jié)拍的例子：
此曲的主題核心（第一句）中３－４、２－４變節(jié)拍的運用，在以后發(fā)展中（"可是我的心和你的心緊相連，互掛懷"的旋律中），特別突出了二拍子，加以旋律線上升，造成相當(dāng)大的緊張度（高潮在i音上），以后又回復(fù)開始的節(jié)奏，有放松之感。整段音樂的感情起伏很清晰并有特點。下例變節(jié)拍出現(xiàn)在樂曲發(fā)展的中間。
其間有４－４、５－４變節(jié)拍的變化，特別是結(jié)合歌詞，非常恰當(dāng)，并使３－４節(jié)拍重現(xiàn)時顯得十分動人。主題節(jié)奏在全曲的貫穿主題節(jié)奏不僅體現(xiàn)在主題的構(gòu)成中，它還常以其原型或變型在全曲中貫穿著，這是保持全曲統(tǒng)一的重要手法。試想，即使主題節(jié)奏富有特點，但只在主題中閃現(xiàn)了一次，以后就再無蹤影，結(jié)果整個音樂形象仍難有特點。前四小節(jié)（第一句）是主題核心，主題節(jié)奏一開始X表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的一種激動，很有特色。天才的民歌手緊緊抓住了這一節(jié)奏型，不但在第二句中予以重復(fù)，并在第三句中再次重復(fù)。但若在第四句中還再重復(fù)，難免要失于單調(diào)。這時節(jié)奏拉寬了，但在音調(diào)上與第二句是一致的，相互呼應(yīng)。這支歌主題節(jié)奏的貫穿，很有邏輯性，既有統(tǒng)一，又有變化。若說民歌手運用這一技巧時是即興的，是不自覺的，那么，在專業(yè)作曲家筆下，顯然是經(jīng)過精心的安排。
以上譜例是全曲的主要部分（之前是引子，之后是尾聲），由a b a1三段構(gòu)成。開始兩小節(jié)是主題核心，主題節(jié)奏是X X |X. X X X X X |X - -這一主題節(jié)奏先在a段貫穿，每一句基本上都是這樣一個節(jié)奏型，只是有時因為歌詞的原因稍有變化（如有附點音符的變動以及三連音的運用等）。b是a段的發(fā)展，主題節(jié)奏的開始仍與a段的開始有明顯的聯(lián)系。主要是"好像乳汁滋潤著我……"的節(jié)奏緊起來了，感情變得更為激動，是一發(fā)展。再現(xiàn)的a1段的前兩句，與開始的a段的前兩句的節(jié)奏及音調(diào)完全相同，而后兩句的節(jié)奏與b段后兩句的節(jié)奏基本相同。a1段綜合了ab兩段的節(jié)奏特點�？傊�，正是由于主題節(jié)奏在全曲的貫穿（包括發(fā)展），使這支歌統(tǒng)一感很強，既深情也很莊重，莊重主要是由于節(jié)奏少變的緣故。概括以上，不難看出主題節(jié)奏在整個作品的創(chuàng)作中占有重要的位置。要突破創(chuàng)作上的一般化，首先應(yīng)在這方面多下功夫。為此，一是自己的思想要有深度，感情要豐富；二是向中外名曲學(xué)習(xí)、借鑒，融會貫通，勇于創(chuàng)造。進入創(chuàng)作時，在自己洶涌澎湃的感情波濤上，首先要善于在幾小節(jié)的音樂中就刻畫出一個鮮明動人的"浮雕"--不一定復(fù)雜，但要有個性，并進而在全曲中使它有機地貫穿著。
㈤ 主 題 音 調(diào)
主題音調(diào)是指獨立于主題節(jié)奏的高低的連續(xù)，常具有一定的特點。
主題音調(diào)的民族風(fēng)格音調(diào)有相當(dāng)強烈的民族范圍內(nèi)的繼承性。音調(diào)與民族的語言及思想感情特有的表達方式等密切聯(lián)系著，形成自己獨特的風(fēng)格。中外許多著名作曲家所創(chuàng)作的音樂主題，其音調(diào)大都一定程度具有自己的民族風(fēng)格。俄羅斯作曲家格林卡曾說過，音樂是人民創(chuàng)造的，作曲家不過是加工改編而已。特別是從音調(diào)來看，這話是有根據(jù)的。有些器樂曲的主題本身就是民歌，如柴科夫斯基《D大調(diào)第一弦樂四重奏》第二樂章的主題：是一首俄羅斯民歌。我國沙漢昆《牧歌》（小提琴獨奏）的音樂主題：來自內(nèi)蒙古民歌。
我們有些革命群眾歌曲，本身就是民歌，只是重新填了詞，以新的時代的激情去演唱，從而有“出新”。原封不動地把民歌作為主題，總的來看終是很少數(shù)，更多的是在民族、民間音樂的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造。
音調(diào)與語言有密切的聯(lián)系，這在歌曲創(chuàng)作中尤為顯見，如音調(diào)的起伏盡可能與歌詞朗誦的語調(diào)相一致，以使歌詞內(nèi)含的感情較自然地表達出來，歌詞也讓人聽得清楚。
朗讀第一句歌詞時，“握”字要比“手”字自然地?fù)P上去一些，“一桿”稍低下來一點，“鋼槍”的“鋼”字，明顯地要更高地?fù)P上去。這個音樂主題的音調(diào)起伏與歌詞的語調(diào)基本一致，聽起來很自然。應(yīng)注意到這當(dāng)終是以音樂形象的塑造為中心的，以上這一切與特定的寬廣的主題節(jié)奏結(jié)合在一起展現(xiàn)戰(zhàn)士的胸懷，含義才全面。
有時音調(diào)的進行與歌詞字音的起伏有矛盾，一般來說，這時應(yīng)著重音樂形象的塑造，因為音調(diào)自身的起伏還有它自己的規(guī)律，有一定的獨立性。通常，好歌曲脫離了歌詞，移植到樂器上演奏，仍很完美，說明了這一點。
音調(diào)與歌詞朗誦的起伏從總的來看基本一致，大部分歌詞都聽清楚了，但其中的“滴階前”聽起來像是“滴解前”，不理想。但從音樂本身來看，音調(diào)起伏婉轉(zhuǎn)，很有“春思”的意味，特別是前調(diào)小節(jié)的音調(diào)5 1 2 3與后兩小節(jié)的音調(diào) i 6 2 3 2是呼應(yīng)的。若為了把“階”字唱清楚，勢必要改動整個主題音調(diào)，權(quán)衡利弊，還是像原曲這樣為好。
自然，如將“你是燈塔”譜成3. 1 |6 3 |聽起來像是“你是等他”詞意全變了，顯然不可取。而趙元任作曲的《老天爺》其中的“老”字內(nèi)含有由低往高的明顯趨勢，音調(diào)上配以3 5，聽得很清楚。
聶耳、冼星海的歌曲，其音調(diào)的起伏與歌詞朗誦的起伏多結(jié)合得相當(dāng)完美，但并不全按字尋腔，而更多地著眼于整個音樂形象的塑造。